Category Archives: Construcción de ayer y hoy

Descubren un ejemplo de cimentación por arquerías invertidas

Descubren en la Real Fábrica de Tabaco de Sevilla, un ejemplo de cimentación de retículas de arquerías invertidas, descrito por historiadores, pero del que apenas se conocen edificaciones actuales con este sistema.

La antigua Fábrica de Tabaco de Sevilla es actualmente la sede del Rectorado de la Universidad de Sevilla y en unas obras realizadas recientemente se ha descubierto un sistema de cimentación tan extraña como efectiva: la retícula de arquerías invertidas.

Existen menciones a este tipo de cimentación, como Leon Battista Alberti en su libro De re aedificatoria (1450) menciona cimentaciones ejecutadas con arcos y bóvedas invertidas en terrenos deficientes o Andrea Palladio, en Los cuatro libros de la arquitectura (1570) también menciona este sistema de cimentación.  Aunque se conocen muy pocos edificios en pie que posean este sistema.

La Real Fábrica de Tabacos es uno de los mejores ejemplos de arquitectura borbónica industrial del siglo XVIII y que se haya conservado en tan buen estado en un terreno especialmente inestable por las cercanías del rio Guadalquivir y el arroyo Tagarete (ahora subterráneo) son prueba de que el sistema de cimentación por retícula de arquerías invertidas dota a la edificación de una especial resistencia antisísmica y posibles asientos diferenciales.

 

EL sistema de retícula de arquerías invertidas mejora el área de contacto con el terreno al mismo tiempo que conecta entre si las zapatas, evitando asientos diferenciales y reforzando la homogeneidad de la cimentación ante posibles movimientos sísmicos.

 

El procedimiento para construir la retícula de arquerías invertidas requería un vaciado total de la parcela, que permitiese la construcción de los cimientos al aire libre, para luego una vez ejecutada la retícula de arquerías invertidas proceder a su relleno con tierras.

Rafael Guastavino y la bóveda catalana en Estados Unidos

Rafael Guastavino, un arquitecto y constructor valenciano del siglo XIX, que revoluciono la arquitectura americana conquistando los techos de Nueva York y Estados Unidos con su bóveda tabicada o catalana.

Nace en 1842 en Valencia, y a corta edad comienza a interesarse por la arquitectura, por lo que en 1861 se muda a Barcelona para inscribirse en la Escuela Especial de Maestros de Obra. En 1868, tres años después de terminar sus estudios realiza su primer gran proyecto: la Fábrica Textil Batlló con una bóveda tabicada apoyada sobre columnas metálicas. La Fábrica tuvo una excelente acogida y eso propicio el interés en él y varios empresarios le encargaron proyectos.

La bóveda tabicada o catalana es una técnica centenaria que consiste en la colocación sucesiva de varias hiladas de ladrillo, una encima de la otra. Los ladrillos se colocan con la cara de mayor superficie orientada hacia el espacio a cubrir y luego mediante mortero se coloca la siguiente hilada un poco de esviaje respecto de la anterior, de forma que no coincidan las juntas para que la estructura no tenga puntos de fisura. Una sola capa no aguantaría el peso de la estructura, pero si la unión de varias de ellas, que es lo que aporta la resistencia a la estructura aun manteniendo su ligereza, más tarde seria conocido como la “construcción cohesiva” de Guastavino.

En 1881, tras haber alcanzando el éxito en Barcelona decide emigrar a Estados Unidos, donde ya había estado 5 años antes para la Exposición del Centenario de Filadelfia presentando su estudio sobre “Mejora de la salubridad de las ciudades industriales” que recibió la “Medalla al Merito”.

El hombre exacto en el momento exacto. Su llegada a Estados Unidos se produjo en un momento clave, ya que tras el gran incendio de Chicago de 1871, se busca un cambio en la forma de construir, la madera no está bien vista y el hormigón armado aun no ha evolucionado, es la situación ideal para su sistema constructivo de bóveda tabicada.

Aunque su llegada no vino acompañado de un éxito inmediato, llega con poco dinero, carece de contactos y su dominio del inglés no es el suficiente, aun así gana algún concurso y comienza a patentar su sistema, que entre él y su hijo terminaran por acumular 24 patentes.

 

Ahora nos debemos preguntar ¿era realmente un método propio de Guastavino o simplemente patento en Estados Unidos lo que de sobra era conocido en España?

El sistema era conocido y habitual en España desde antes de que Gustavino construyese su primera cúpula en Barcelona. Y aunque no podemos darle el merito de la invención, si debemos darle el merito de la mejoras que incorporaron, llevando a la bóveda catalana hasta llevarla a un nivel que no había alcanzado en España. Gracias a la incorporación de nuevos materiales como la sustitución del mortero de cal por cemento portland, con mayor resistencia e innovaciones estructurales, donde destaca la incorporación de refuerzos metálicos entre las diferentes hiladas de ladrillo.

Su lanzadera a la fama fue la biblioteca pública de Boston, en la que aunque no gano el concurso, le ofreció al arquitecto ganador Charles McKim construir gratis los techos del edificio empleando su sistema. Gustavino aprovecho la oportunidad y utilizo la biblioteca como un amplio muestrario de todo lo que era capaz de hacer con el ladrillo, usando hasta siete modelos diferentes de bóvedas.

En 1889, funda la Guastavino Fireproof Construction Company, y su hijo, Rafael, comienza a trabajar en la empresa y va adquiriendo los conocimientos de su padre, con el que colaborara activamente en la introducción de nuevas mejoras.

Los gustavino exploraron también las posibilidades de la ornamentación, con acabados policromos o cerámica vidriada. También investigaron en las mejoras acústicas, en este sentido idearon un nuevo ladrillos “Akoustolith” con una gran absorción del sonido y Gustavino hijo patentó otras mejoras acústicas de su construcción.

 

Los Guastavino llegaron a participar en la construcción de unos 360 edificios en Nueva York, y más de 1000 a lo largo de Estados Unidos. Podemos destacar la estación Grand Central o la elegante estación de metro de City Hall. La cúpula de la Catedral de Saint John the Divine con 30 metros de diámetro y 40 metros de altura, es la mayor de todas sus cúpulas y consiguieron hacerse con el proyecto gracias al bajo precio que ofertaron, ya que al no necesitar encofrados su precio fue muy inferior al resto de e ofertas.

 

PODCAST: Línea España – Rafael Guastavino, bóveda catalana en USA

 

 

Revelan cómo los egipcios transportaban los bloques de piedra

“El hombre teme al tiempo, pero el tiempo teme a las Pirámides” dice un proverbio árabe y es que a día de hoy, aunque en algunos lados falten varios metros de bloques se mantiene a sus 4500 años en bastante buen estado, habría que ver algunas de nuestras construcciones actuales a su edad. Además,  es la única de las siete maravillas del mundo antiguo que aún perdura.

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Su construcción sigue siendo un misterio, existen hipótesis que barajan la posibilidad de que se utilizasen rampas o palancas para la elevación de los pesados bloques de piedra. Sin embargo, a ciencia cierta todavía no se ha conseguido desvelar el proceso constructivo y, hoy por hoy, solamente podemos decir cómo no se construyo.

Si sabemos que para trasladar los grandes bloques de piedra se utilizaban unos “trineos” de madera arrastrados por los esclavos. ¿Pero cuántos esclavos se necesitarían? Para que nos hagamos una idea la gran pirámide de Keops se calcula que posee casi 2.300.000 bloques de piedra, cuyo peso oscila entre las 2,5 toneladas de los sillares convencionales de caliza y las 40 toneladas de las losas de granito rojo de Aswan que protegen la llamada Cámara del Rey; es decir, un total de 6 millones de toneladas.

Según las últimas investigaciones de la Fundación para la Investigación Fundamental sobre la Materia (FOM) y la Universidad de Ámsterdam, para facilitar el arrastre de los trineos se humedecía la arena. El uso de la cantidad justa de agua en la arena produce una reducción de hasta un 50% de la fuerza de tracción requerida y por lo tanto se podría prescindir de la mitad de los esclavos necesarios para arrastrar los trineos.

Estas afirmaciones fueron demostradas en el laboratorio mediante una versión del trineo egipcio se deslizaba sobre una bandeja de arena y determinar la fuerza de tracción en función de la cantidad de agua. La razón es que al humedecer la arena se crean puentes capilares que unen los granos de arena entre si aportando mayor consistencia al terreno.

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Ha sido clave en esta investigación una pintura mural en la tumba de Djehutihotep, se puede ver cómo una persona vierte agua encima la arena de delante el trineo y por lo tanto demuestra que conocían esta propiedad y la utilizaban.

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Según los científicos, este descubrimiento puede ser útil para optimizar el transporte y el procesamiento de material granular, cuyo comportamiento físico todavía no se comprende del todo. El material granular representa alrededor del 10% del consumo de energía en el mundo.

El sueño de la chimenea solar: De una propuesta española en 1903 a la central de Manzanares

El 25 de agosto de 1903, la revista La Energía Eléctrica, publicaba un artículo del coronel de artillería Isidoro Cabanyes titulado “Proyecto de motor solar”

 

 

 

Después de describir las maquinas solares inventadas hasta el día como de poca importancia industrial por la escasa potencia alcanzada, propone el nuevo concepto de chimenea solar con dos particularidades:
  • Un colector solar en su base, destinado a calentar el aire del interior de la chimenea y provocar así una corriente ascendente por ella
  • Un generador eólico en forma de turbina destinado a transformar esa corriente de aire ascendente en un trabajo mecánico que produjese energía eléctrica
El artículo incluía además detalles constructivos de la chimenea solar, pero a falta de más noticias, tenemos que suponer que Isidoro Cabanyes no llego a materializar su propuesta.
En 1903, debemos recordar que la sociedad no tenía la conciencia actual sobre el medioambiente y la sostenibilidad, al igual que no había un pensamiento general de dependencia de los combustibles fósiles.
Sin embargo, en 1981 en los comienzos del despegue de la energía solar, el Ministerio Alemán de Investigación y Tecnología (BMFT) con la eléctrica española Unión Fenosa, promovieron la construcción de una chimenea solar basada en los mismos principios en la localidad manchega de Manzanares.
La chimenea tenía una altura de 195m. (en esos momentos la estructura metálica más alta de España) 10m. de diámetro y un peso aproximado de 200 toneladas (poco si se consideran sus dimensiones).
El colector solar era un enorme invernadero de plástico de forma redonda de 240m de diámetro y formado por cuadrados de 6m de lado. Los plásticos estaban situados a 2m. del suelo mediante columnas en sus nudos. En la base de la chimenea se instalo un generador eólico de 50kW de potencia.
En ninguna publicación de la chimenea solar de Manzanares se hace mención al proyecto de Isidoro Cabanyes, así que aunque existen paralelismos debemos suponer que no tenían conocimientos de su proyecto.
El proyecto de la chimenea solar de Manzanares tuvo defectos en su construcción y como consecuencia la chimenea término por derrumbarse en una tormenta en 1989, poniendo fin a esta página de la historia sobre las chimeneas solares.
Los sueños merecen siempre simpatía y si la precursora idea de Isidoro Cabanyes fue llevada a la práctica casi 80 años después, no sabemos si en un futuro la idea de chimenea solar se volvera a retomar.

 

Vitruvio y la ciudad del Renacimiento

 

Articulo escrito por: Emilio Callejón, dentro de la sección colaboradores.
 
Seguro que has visto en alguna ocasión laimagen de la figura 1. Corresponde a un dibujo de Leonardo Da Vinci, realizado en torno a 1490, el hombre vitruviano o de Vitruvio. Pero, ¿quién es este hombre y por qué se llama así?
 
Fig. 1. El Hombre vitruviano de Leonardo Da Vinci
 
El “hombre perfecto” que dibuja de Da Vinci corresponde a un estudio sobre las proporciones humanas, basándose en el tratado de arquitectura occidental más antiguo conocido: De Architectura. Este tratado fue escrito por el romano Marco Vitruvio, arquitecto, ingeniero y teórico de la arquitectura que vivió en el
siglo I a.C. A lo largo de los Diez Libros de Arquitectura que componen el tratado, Vitruvio explica qué y cómo deben hacer los arquitectos para construir edificios, planear ciudades y fabricar mecanismos varios y máquinas de guerra.
Una de las cosas más curiosas de la obra de Vitruvio es que no hay obra arquitectónica que se le atribuya como tal. Además, su mayor obra, De Architectura pasó desapercibida hasta 1414, año en que se descubren sus manuscritos. Ahora bien, ¡qué descubrimiento!
 
Vitruvio en el Renacimiento
 
La obra de Vitruvio revolucionó el Renacimiento. El dibujo de Da Vinci seguramente sea una de las piezas clave de este movimiento. El artista italiano dibuja una figura humana siguiendo “las proporciones perfectas del hombre” que había descrito Vituvio en su obra. Para Vitruvio, la belleza estaba relacionada con la proporción del cuerpo humano. Y esa idea caló fácilmente en el Renacimiento. De hecho, es difícil imaginar ese movimiento sin la obra del romano. Los humanistas del Renacimiento tomaron el tratado de Vitruvio como los textos de arquitectura por excelencia.
 
En esa época comienzan las primeras reflexiones sobre el espacio público. Se buscarán, para las ciudades, una serie de espacios, proporciones geométricas, axilidad y paisaje, así como el control del espacio público a través de las plazas y las calles. Surgen así los tratados renacentistas sobre la ciudad ideal. Esta ciudad, de forma circular, es una proyección de las utopías platónicas y sus formas perfectas.
 
El amor de Vitruvio por la belleza que otorgaban a la arquitectura las proporciones naturales, no le cegó en su afán de concebir la ciudad ideal. De hecho, una de las consideraciones más características de la ciudad vitruviana, recogidas con fervor en la ciudad ideal del Renacimiento, es de carácter técnico, más concretamente, meteorológico: defender a la ciudad de los vientos. Para Vitruvio era fundamental que la ciudad estuviera protegida de los cuatro (u ocho) vientos dominantes, y que sus calles se ordenaran “de tal manera que los vientos, atacando sobre los ángulos que ellas formen, se rompan y disipen”.
 
A partir de las observaciones de Vitruvio, Antonio Averlino “Filarete” escribe su Trattao d’Architettura, el cual gira en torno a su ciudad ideal: Sforzinda. Esta ciudad imaginaria toma su nombre de su mecenas, Francesco Sforza. En sus planos (ver figura 2) Filarete representa un octógono en el interior de una muralla
circular. Hay que tener en cuenta que en esta época  uno de los campos principales del planeamiento de la ciudad es su sistema de fortificación. Cada lienzo de muralla “rompe” un viento. En los ángulos del polígono regular aparecen torres circulares, a modo de primeras lanzas de defensa. Las puertas, en los ángulos entrantes, dan acceso al interior, donde se planean dieciséis vías radiales, con plazas
secundarias  y un área central con tres plazas.
 
Fig. 2. Plano de Sforzinda
 
En la figura 3 se ve claramente la relación de proporciones vitruvianas, entre el Hombre vitruviano de Da Vinci y la ciudad con la ciudad imaginaria de Filarete. He señalado los puntos en común, aunque no hubiera hecho falta, puesto que la relación es clara.

Fig. 3. Superposición: Hombre vitruviano con Sforzinda
 
A lo largo todos los tiempos, muchos estudiosos de Vitruvio han propuesto sus propias ciudades vitruvianas [http://www.arqweb.com/vitrum/civitas.asp]. Sforzinda quedó en el tratado de Filarete, pero no pasó de ciudad imaginaria. Sin embargo, su obra sentará las bases para el planeamiento de las ciudades estrelladas que siguen el modelo de Vitruvio y que sí se llegaron a consumarse como tales.
 
Ciudades vitruvianas
 
Si se puede llamar así, la ciudad vitruviana sería la que se planea teniendo en cuenta las consideraciones que el arquitecto romano describe para su ciudad ideal. A continuación se presentan una serie de imágenes con este tipo de ciudades. Una de las cosas que más llama la atención en la comparación dibujo-foto, es la ausencia de muralla. En la actualidad muchas de estas, una vez derrumbadas o destrozadas en batallas, han sido sustituidas por vegetación para mantener la forma original. En otros casos la ciudad ha crecido sin esta preocupación.
 
Palmanova (Italia)
 
Grammichele (Italia)
 
Avola (Italia)
 
Neuf-Brisach (Francia)
 
Rocroi (Francia)
Philippeville (Bélgica)
 
Coevorden (Países Bajos)

Fuentes:
La ciudad de Vitruvio en el blog Arriates y platabandas (Aquí).
La ciudad del Renacimiento. Temario de Proyecto de Desarrollo Urbano, impartida por el profesor Juan Manuel Santiago Zaragoza en la ETSIE de Granada (2011/2012)
Wikipedia [ES] [EN] [DE]
Las imágenes han sido obtenidas de Wikipedia, del temario ofrecido por el profesor Santiago Zaragoza y mediante capturas de pantalla de mapas de con Google maps.

Emilio Callejón @emiliocallejon
Emilio Callejón le gusta llamarse Técnico e Ingeniero de Edificación (sólo por llevar la contraria a los tribunales). Muy interesado por la construcción y la gestión de proyectos. Ama la ciencia y cree en una sociedad en torno a la ciudadanía. Podeis visitar su BlogEdificación y Management | ecallejón 

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El Azulejo de Sevilla

Hace ya unos cuantos años cuando era estudiante de Arquitectura Técnica hice un pequeño trabajo sobre el azulejo sevillano que hoy voy a modificar para hacer una entrada para el blog con las distintas tipologías de azulejos.


Alicatados

El alicatado es un revestimiento plano conseguido colocando pequeñas piezas de diferentes formas geométricas (“Alíceres”) que, como comenta Gestoso, “los albañiles cortaban con la herramienta que se conoce con el nombre de “pico”, de placas y losetas monocromas blancas, verdes, azules y meladas, yuxtaponiéndolas, y por tanto sin que entre ellas hubiese más línea divisoria que la del corte”.
El alicatado fue el primer revestimiento cerámico utilizado en Al-Andalus para adornar los muros interiores de las edificaciones, ya que para los exteriores y los pavimentos de las casas se conocía el uso de las losetas esmaltadas con estaño.
En Sevilla, los zócalos de alicatado más sobresalientes pueden admirarse en Los Reales Alcázares , en la Iglesia de San Gil y en la Casa Olea, y también pueden verse muestras de alicatado en la portada del monasterio de San Isidoro del Campo y en las ventanas y fachada lateral de la iglesia de Omnium Sanctorum.

Fig. 1 Detalle de alicatados de Los Reales Alcázares de Sevilla.


Azulejos de cuerda seca


La elaboración de los alicatados suponía tal dificultad y tan elevado coste, tanto en mano de obra como en tiempo, que “hizo pensar “, dice Gestoso, ” a los ceramistas y albañiles de aquel tiempo, en adoptar un sistema que fuese más fácil y económico y que viniera a producir análogo efecto, y entonces, inventaron la labor llamada en documentos de esta época de cuerda seca”, procedimiento que, por otro lado, era conocido desde época califal y muy empleado en la decoración de vajillas y que, siguiendo a Gestoso “Consiste en imprimir sobre el barro por medio de una placa o matriz metálica, que algunos creen que fue de madera, cualquier dibujo, quedando en relieve las líneas y perfiles de los adornos, las cuales por uno y otro lado a su vez, ofrecen también líneas que se ven rehundidas, y además, perfiladas con grasa y manganeso, cuyas sustancias dejan aisladas por completo las tintas policromas con que son esmaltados los referidos adornos y figuras del azulejo. El pincel cargado deposita en los centros los diferentes esmaltes y por consiguiente, vienen a resultar en cada uno de los espacios circunscritos por las líneas del manganeso, unos adornos en bajísimo relieve.
La técnica de la cuerda seca aplicada a los azulejos comenzó a utilizarse en Sevilla a mediados del siglo XV constituyendo una producción dirigida a una clientela muy selecta, entre la que se incluyeron los propios Reyes Católicos. Los ejemplos más representativos de estos azulejos son los que componen el zócalo de la capilla de los marqueses de Tarifa (Casa de Pilatos), el conjunto del claustrillo de la Cartuja de las Cuevas y los de la capilla mayor del Monasterio de Santa Paula.

Fig. 2  Detalle de azulejos de cuerda seca del zócalo de la capilla de la Casa de Pilatos.


Fig. 3  Zócalo de Azulejos de Cuerda Seca del Claustro del Convento de Santa María de las Cuevas. Siglo XV.

La técnica de la cuerda seca se empleó también para la realización de placas heráldicas utilizadas para indicar la propiedad, el patronazgo o la jurisdicción sobre algún espacio por una familia noble. Ejemplos de tales placas son el Escudo Real de la Alhóndiga del grano de Sevilla, de 1503, (conservado en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), o el que adorna el Sepulcro de D. León Enríquez en la Iglesia de Santa Paula, coronado por una inscripción realizada también en cuerda seca. 

Fig. 4 Azulejos de Cuerda Seca decorado con motivo heráldico de los Enríquez, de la Iglesia de Santa Paula


Azulejos de cuenca o arista

El procedimiento de cuerda seca para decorar los azulejos, que venía realizándose en Sevilla desde mediados del siglo XV, resultaba bastante adecuado para los temas compuestos de líneas rectas, como las lacerías que imitaban los alicatados, pero no lo era tanto cuando se impuso la necesidad de realizar otros diseños que incorporaban líneas curvas o mixtas. Surgió, por ello, una innovación técnica que consistía en tallar el dibujo en negativo sobre un molde, que al principio fue de madera y después metálico, el cual se aplicaba posteriormente mediante presión a la loseta de barro aún fresco para provocar en esta una impronta con unos alvéolos o cuencas separados por aristas, que después de ser bizcochada la loseta, permitía la fácil distribución de los óxidos en tales alvéolos, antes de su segunda cocción. Así nació el azulejo de cuenca o arista.
Esta nueva técnica de fabricación de azulejos, de ejecución mecánica y rápida, permitió el aumento de la producción y el abaratamiento de los costes, factores que unidos a la situación privilegiada de Sevilla como puerto de salida al Nuevo Mundo (recién descubierto), explican la gran expansión que alcanzaron.
En su decoración se emplearon tradicionalmente los colores blanco, verde, melado, azul cobalto claro y un violáceo oscuro casi negro, pero también hay bastantes ejemplares en que se emplea la técnica del dorado

Fig. 5 y 6 Detalle de azulejos de arista o cuenca, realizados en dorado con tema heráldico, para el centro de los paños del zócalo de la planta baja de la Casa de Pilatos.
Los azulejos de cuenca o arista se emplearon para decorar zócalos, techos y pavimentos. Aunque, por el desgaste propio de su uso, se conservan muy pocos pavimentos in situ realizados con azulejos de arista, son abundantes las piezas sueltas conservadas en colecciones. Se sabe que estos pavimentos se realizaron tanto con piezas del tamaño estándar empleado para zócalos (12.5 x 12.5 cm.), como con pequeñas losetas, que se conocen como olambrillas, y que decoradas con motivos bien geométricos de tipo mudéjar o bien figurativos, se colocan intercaladas entre ladrillos sin vidriar para formar diferentes combinaciones.

Fig. 7 y 8  Detalles de pavimentos con pequeñas losetas vidriadas intercaladas de Los Reales Alcázares de Sevilla

En los zócalos se utilizaron azulejos cuadrados de 12.5 o 13 cm. de lado, aunque los hay mayores, completándose generalmente el dibujo por la yuxtaposición de cuatro piezas iguales, si bien existen muchos azulejos con tema completo en cada pieza, como los de grutescos que recubren parte de los muros exteriores del Cenador de Carlos V en los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla.

Fig. 9 Detalle de zócalo de azulejos de arista con motivo de grutescos en los muros exteriores del Cenador de Carlos V de Los Reales Alcázares de Sevilla.

Para los techos también se empleó una solución cerámica a base de azulejos de cuenca o arista, y que conocidos para este uso como “ladrillo por tabla” , tienen forma rectangular y dimensiones variables (de 13 o 14 cm. por 27 o 29 cm.) y van decorados por su cara inferior visible para ser colocados entre las vigas del forjado, disponiendo para ello de unas bandas estrechas no decoradas por donde se apoyan. Aunque el uso de esta solución para los techos fue muy frecuente en parroquias y viviendas privadas sevillanas, son pocos los que se mantienen in situ. Como ejemplos, podemos citar los del claustro bajo del convento de Santa Clara o los de la celda prioral de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. 

Fig. 10  Techo realizado con azulejos de “ladrillo por tabla” de la celda prioral de la Cartuja de Santa María de las Cuevas.


FRANCISCO NICULOSO y los Azulejos planos o pisanos

Hacia finales del siglo XV llegó a Sevilla, para instalarse en Triana, un “ollero” de origen italiano (probablemente de la ciudad de Pissa o sus alrededores), de nombre FRANCISCO NICULOSO, que tras haber aprendido su oficio en Florencia, vino a Sevilla posiblemente atraído, como tantos otros mercaderes y comerciantes de la época, por la fama creciente de la ciudad.
La importancia de este ollero “pisano” o “italiano”(que de ambos modos gustaba de firmar sus obras) estriba en que introdujo en la cerámica Sevillana la técnica del azulejo plano o pisano o azulejo pintado, (es decir, cubierto con un baño de esmalte de estaño y decorado a pincel en policromía conseguida con óxidos metálicos) con la paleta de colores y el repertorio de los motivos decorativos del Renacimiento italiano.
Aunque se dispone de un extenso catálogo de las obras de Niculoso , citaremos aquí, la Lauda sepulcral de Iñígo López., su primera obra sevillana datada, de 1503, que se puede contemplar en la Parroquia de Santa Ana de Triana, y el Retablo de la Visitación del Oratorio de los Reyes Católicos en los Reales Alcázares de Sevilla.

Fig. 11 Retablo de la Visitación. Niculoso. 1504. Reales Alcázares de Sevilla.

El azulejo de montería

El tipo de azulejo más emblemático del siglo XVIII en Triana es, probablemente, el azulejo conocido por los coleccionistas como “tipo Delf”, cuyos antecedentes se remontan a los realizados en Faenza hacia 1500, desde donde el modelo pasó a la ciudad holandesa de Delf en el siglo XVII, para fabricarse en gran cantidad, generalmente monocromos en azul y utilizando un sistema de fabricación rápida y barata (como es el procedimiento de trepa o estarcido), y desde donde, por fin, llegaron a España en grandes cantidades, para ser reinterpretados por los alfareros de Triana.
El azulejo trianero “tipo Delf” respeta el esquema compositivo de los holandeses con un tema central e independiente para cada pieza, que es enmarcado por un circulo tangente a los límites cuadrados del azulejo, reservándose los ángulos para dibujar un punto o una flor de trazos groseros, pero además de ser realizados en color azul, en Triana se realizan también en policromía. 

Fig. 12  Azulejo de montería.

El tema de estos azulejos es muy variado siendo frecuentes los astros (el sol, la luna, las estrellas), los dibujos de personajes bien de busto o cuerpo entero (damas, letrados con quevedos, leñadores,…), cestos con flores, y el más frecuente, el de “montería”, que acabará desplazando a los demás motivos, y que está representado con figuras como pájaros, liebres, venados, jabalíes, cazadores, etc.

Fig. 13 Temas de azulejos de montería. Triana. Siglo XVIII


El azulejo de propio

Se han llamado azulejos “de propio”, o también “de censo”, a un tipo de placa o azulejo muy empleado desde el siglo XVII, para, colocado en las fachadas de los inmuebles, dar noticia de la propiedad de los mismos por parte de entidades religiosas o familias nobiliarias. Generalmente representan un escudo o emblema de la institución, a veces completado con un corto texto y/o el número de inventario.
En 1771, siendo Asistente de Sevilla Don Pablo Olavide, se produjo la primera división administrativa de la ciudad en cuarteles, barrios y manzanas, que sustituiría a la otorgada por Fernando III en 1248 tras la reconquista de Sevilla y que organizaba la ciudad. Además se comenzó a dar verdadero nombre al callejero, con lo cual surgió la necesidad de su señalización. Esta necesidad fue resuelta por medio de pequeñas losetas de cerámica, que los coleccionistas conocen como “azulejos de Olavide”y que comprenden tres tipos: unos que indican el cuartel, barrio y manzana correspondiente, otros que hacen referencia al nombre dado a la calle, y otros, por último, que indican el número de cada casa. Todavía, hoy, es posible encontrar in situ muchas de estas piezas. 
 
Fig. 14 Ejemplos de Azulejos de “Olavide” fotografiados in situ. Sevilla. Siglo XVIII.